Highlights

Lot 6032

um 1650. Bildnis eines jungen Mannes im schwarzen Gewand mit weißem Kragen.
Öl auf Kupfer. 5 x 3,9 cm (oval).

Lot 6037

Blick in ein Kirchenschiff bei Tage und dem Blick in eine von Kerzen erleuchtete Seitenkapelle bei Nacht.
Öl auf Elfenbein. 3,9 x 5,8 cm und 3,3 x 5,2 cm (beide oval). Die Ansicht im Tageslicht links an der Seitenschiffswand monogrammiert und datiert "P. N. 1650".

Obere und untere Hälfte einer ovalen gedrechselten Elfenbeinkapsel.

Lot 6058

17. Jh. Studie mit drei fliegenden Putti.
Öl (Grisaille in Graubraun) auf Papier, alt auf ein weiteres Papier aufgezogen, dann auf Leinwand kaschiert. 26,2 x 31,7 cm.

Lot 6061

18. Jh. Grotesker Maskenball mit Kreatur in Insektengestalt.
Öl auf Leinwand, randdoubliert. 46 x 38 cm.

Es ist ein groteskes Treiben, das sich da vor den Augen des Betrachters auftut: Aus dem Dunkel der Nacht quillt eine nicht endend wollende Prozession bunt verkleideten Volkes hervor, das auf den hohen Eingang einer Höhle zusteuert, deren Wände vom Licht eines Feuers rot erstrahlen. Überfangen wird das zügellose Geschehen von einem übergroßen, grauenerregenden Monstrum mit glühendem Rachen und rot funkelnden Augen. Dieser Begleiter des infernalischen Treibens mit ledrigen Flügeln und in Krebsscheren endenden Gliedmaßen ist eine seltsame Mischgestalt aus Drachen und Insekt. Unter ihm werfen sich Frauen Männer in die Arme, umschlungene Paare vergessen sich und Weiber tanzen ausgelassen mit wehenden Röcken. Der Zug wird von einer auf dem Rücken eines Dromedars balancierenden Tänzerin angeführt. Unaufhaltsam dringt der ausschweifende Zug weiter vor in die Höhle, wo sich die Figuren im roten Glimmen unter einem Schwarm fliegender Fledermäuse und Insekten verlieren. Wie Erfindungen des Hieronymus Bosch wirken das kostümierte Kind mit Spitzhut und sein Papageienvogel, die das unheilige Treiben von einem erhöhten Felsen vorne rechts still verfolgen. Mehr noch als von den schnellen Pinselstrichen, wird die malerische Wirkung maßgeblich von der theatralischen Beleuchtung getragen, dem das Werk seine unheilvolle, bedrohliche Stimmung verdankt. Mit seinem bizarren Narrativ in unüblicher Umgebung steht das Gemälde in der Tradition niederländischer Künstler wie etwa Rombout van Troyens, der ebenfalls zahlreiche atmosphärische Höhlen- und Grottendarstellungen schuf, die von kleinen, in dramatischem Licht getauchten Figuren bevölkert sind.

Lot 6087

Gotische Kirchenruine im Morgenlicht.
Öl auf Leinwand, auf Leinwand kaschiert. 17,5 x 13,8 cm. Um 1820.

Blechen schrieb 1835 in seinem für die Akademie verfaßten Lebenslauf über seine Anfänge als Maler: "Seine Neigung zur Kunst war von früher Jugend auf [...]. Alle seine Mußestunden wurden durch Übungen im Zeichnen ausgefüllt, aber natürlich wie es ohne gründliche Anweisung geschehen kann. Die Neigung wurde immer reger, und ohne Aussichten, in dem leider für ihn verfehlten Fache als Bankier ohne pekuniere Fonds ein Glück machen zu können, wurde der Entschluß reif, seine begonnene Laufbahn zu ändern und sich ganz der Kunst hinzugeben. Er gab sein Fach auf und besuchte, da ihm durch den gütigen Rat des damals noch lebenden Herrn Professors [Karl Franz Jakob Heinrich] Schumann der freie Unterricht der Klassen bei der Königl. Akademie der Künste ausgewirkt wurde, den Unterricht daselbst (1823)." Es muß heißen 1822. Diese Aussage verwandte der Sekretär der Akademie Ernst Heinrich Toelken in seiner Gedenkrede auf den bereits 1840 verstorbenen Maler und ergänzte sie: "[...], was seinen endlosen Versuchen fehlte, war nicht der Geist, sondern die Gründlichkeit, welche ohne praktische Anweisung eines Meisters sich nicht erreichen läßt."
Es muß also vor dem Eintritt in die Akademie, wo er sich erstaunlich schnell das erlernbare Rüstzeug aneignete, eine umfangreiche Produktion gegeben haben. Der 1940 erschienene Katalog der Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphiken Blechens bildet etwa sechs Kompositionen, hauptsächlich mittelalterliche Ruinen, ab, die den tastenden Ausdruckswillen des künftigen Meisters erkennen lassen. Vier Neufunde haben die Zahl der begründbaren Zuschreibungen vor 1822 zu datierender Werke erhöht, darunter auch das hier vorliegende kleine Bild, in dem sich aus den Fragmenten einer einst großartigen frühgotischen Sakralarchitektur keine Vorstellung eines Ganzen rekonstruieren läßt. Man spürt jedoch den denkenden und fühlenden Künstler. Hinter der Wand mit den beiden spitzbogigen Fenstern wachsen drei gewaltige Zypressen empor und verbinden sich in ihrer blauen Farbe mit dem hellen Himmel. Von links einfallendes Morgenlicht strahlt besonders die Bruchkanten des Mauerwerks an. Vor der Brüstungsmauer im Vordergrund und der schwer beschädigten Halbsäule hat ein Sarkophag mit der Liegefigur eines Ritters seinen Platz gefunden. Am engsten mit der Komposition einschließlich der Lichtführung ist die Zeichnung verwandt, die Rave als Nr. 73 abgebildet hat. In der Familie des Vorbesitzers galt das Gemälde schon als Arbeit Blechens. Ich kann diese Benennung bestätigen, denn der Motivbestand läßt sich in vielen späteren Werken wiederfinden.
Prof. Helmut Börsch-Supan


Provenienz: Berliner Privatbesitz.

Lot 6088

zugeschrieben. Lautenspielerin am Fenster.
Öl auf Holz. 44 x 34 cm. Um 1835.

Der Berliner Künstler Heinrich Wittich studierte zunächst an der Akademie in Berlin und lernte schließlich unter Julius Hübner an der Akademie in Düsseldorf. Das Motiv des jungen Mädchens am Fenster scheint ihren Ursprung in den Bilderfindungen Gerard Dous zu haben. Dou malte ebenfalls fokussierte Genreszenen, in denen die Dargestellten an einem von Efeu bzw. Wein umrankten Fenster sitzen. Heinrich Wittich bereichert die intime Darstellung des jungen Mädchens am Fenster, das mit melancholisch niedergeschlagenem Blick ihre Laute spielt, um eine tiefsinnige, romantische Dimension, die als typisch für die Düsseldorfer Malerschule gilt. Vergleichbar ist unsere Darstellung mit dem halblebensgroßen Kniestück "Edelknabe mit Jagdgewehr", mit dem der 18-jährige Wittich 1834 auf der Berliner Akademieausstellung Aufsehen erregte. In stilistischer Hinsicht, vor allem in der Wahl der altdeutschen Tracht, aber auch in der kompositorischen Struktur, die am oberen Bildrand in beiden Fällen von den Weinranken abgeschlossen wird, lassen sich Gemeinsamkeiten erkennen und zeugen in ihrem romantischen Habit von der Hand Heinrich Wittichs. Verso mit sechs nicht zu identifizierenden Lacksiegeln.

Lot 6202

Bildnis einer Dame im Renaissance-Kostüm.
Öl auf Holz. 26,6 x 20,8 cm. Unten links monogrammiert und datiert "H.M. 1879".

Kein Künstler repräsentiert die rauschende Prachtentfaltung und historisch geprägte Festfreude des späten 19. Jahrhunderts besser als der "Malerfürst" Hans Makart, der im vorsecessionistischen Wien Sinnbild einer ganzen Epoche wurde. Seine Werke begeistern auch heute noch durch die sinnliche Wirkungsintensität, die sich fernab des akademischen Belehrungsanspruches über Farbenreichtum und taktile Sensualität definiert. Maßgebend für Makarts Erfolg war die virtuose Schilderung historischer Kostüme, die sich im Gesellschaftsleben des Fin de Siècle größter Beliebtheit erfreuten. Seine profunden Kenntnisse über die Kleiderformen des 16. und 17. Jahrhunderts erlangte er durch die Lehrjahre bei Carl Theodor von Piloty in München, vor allem aber durch seine ausgedehnten Aufenthalte in Paris, London und weiten Teilen Italiens (1863-1866), wo er historische Gewänder an den Gemälden alter Meister studierte. Dieser Einfluss bestimmt auch die Bekleidung unseres kleinformatigen Bildnisses, das sich stark an Rembrandts Porträt seiner Gattin Saskia van Uylenburgh von 1642 (Gemäldegalerie Kassel) orientiert. Beide Gemälde zeigen das Antlitz der Porträtierten im Profil, wobei durch die Kopfneigung der feingliederige Kopfschmuck, ein mit Edelsteinen und Perlen verziertes Haarnetz, zur Geltung kommt. In beiden Fällen lugt es unter einem schräg aufliegenden Samtbarrett mit weißen Federn hevor. Die dunkelroten Roben der Damen sind mit geschlitzten Puffärmeln versehen, doch konzentriert sich Makart im Gegensatz zu Rembrandt auf die Wiedergabe des prächtigen, mit Goldfäden und Perlen bestickten Gewandärmels. Wie bei allen Werken Makarts, bestimmt die meisterhaften Farbregie die Gesamtkomposition. Innerhalb seines Oeuvres nimmt das Damenporträt eine wichtige Stellung ein. Diese Arbeiten wurden nicht nur als Repräsentationen einer bestimmten Person, sondern auch aufgrund ihres ästhetischen Eigenwertes geschätzt, weshalb Makart vornehmlich ab 1870 neben Auftragsarbeiten auch rein dekorative Frauenbildnisse für den Kunstmarkt schuf (vgl. Gerbert Frodl: Hans Makart. Monographie und Werkverzeichnis, Salzburg 1974, S. 44). Auch unser Gemälde dürfte in diesem Kontext entstanden sein, denn der malerische Akzent liegt weniger auf dem Konterfeit des Modells als vielmehr auf der exquisiten Wiedergabe ihrer Ausstattung. Dieser Eindruck wird von der schrägen Rückenansicht bestätigt, denn das Profil der jungen Frau gibt wenig über ihre Züge preis. Dieser Entstehungszusammenhang erklärt auch, weshalb Makart bereits um 1875 ein ähnliches Bildnis schuf, das sich noch mehr als unseres an Rembrandts Vorlage orientiert (vgl. Frodl: Werkverzeichnis der Gemälde, Wien 2013, Nr. 313, S. 185).

Lot 6208

Sur Loing bei Montigny (Dame in Rot).
Öl auf Leinwand, auf Karton aufgezogen. 38 x 63,5 cm. Links unten monogrammiert und datiert "LvH 1889".

Im Frühjahr 1889 begibt sich Hofmann nach Paris, um für ein Jahr an der Académie Julian bei Jules Lefébvre und Herni Lucien Doucet zu studieren. Intensiv widmet er sich dem Studium der modernen französischen Malerei. Allen voran die Arbeiten Albert Besnards und Puvis de Chavannes beeinflussen ihn nachhaltig. Durch die intensive Auseinandersetzung mit der Malerei des Impressionismus hellt sich seine Palette spürbar auf. "Die koloristische Diskrepanz zwischen den Arbeiten, die vor und während Hofmanns Parisaufenthalts entstanden sind, könnte nicht größer sein." (Annette Wagner, a.a.O., S. 187). An der Académie lernt Hofmann in dieser Zeit auch den Maler William Rothenstein kennen, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden wird. Auf zahlreichen Ausflügen erkunden die beiden jungen Künstler gemeinsam die Umgebungen von Giverny und Montigny sur Loing. In der Folge entstehen eine Reihe von ins impressionistische Licht getauchter und an der Pleinair-Malerei orientierter Arbeiten. Im vorliegenden Gemälde spaziert eine junge Dame im rosafarbenen Sommerkleid und Strohhut an einem Sommertag am Ufer eines kleinen Baches bei einem Wäldchen. Zum Schutz vor der Sonne hat sie einen kleinen, weißen Sonnenschirm aufgespannt, den sie locker auf ihrer Schulter ruhen lässt. Mit lockerem Strich gibt Hofmann das flirrende Spiegelbild ihrer Gestalt auf dem klaren Wasser des Bächleins wieder. Die Freiheit der Naturschilderung und die atmosphärische Klarheit der ins sommerliche Licht getauchten Landschaft machen die "Dame in Rot" zu einem bedeutenden Beispiel von Hofmanns impressionistisch geprägter Pariser Schaffensphase.


Provenienz: Sammlung Werner und Irmgard Küpper, Berlin.
Privatsammlung Berlin.

Literatur: Ausst. Kat. Ludwig von Hofmann 1861 - 1945. Gedächtnis Ausstellung, Kunstamt Charlottenburg, Berlin 1962, Nr. 4 ohne Abb.
Annette Wagner: "Zwischen den Zeiten - Tradition und Moderne im Werk Ludwig von Hofmanns", in Ausst. Kat. Ludwig von Hofmann - arkadische Utopien der Moderne, hrsg. von Annette Wagner und Klaus Wolbert, Institut Mathildenhöhe, Darmstadt 2005, S. 187 mit Abb. 60.

Lot 6230

Meeresbrandung an der Küste von Capri.
Öl auf Leinwand. 80,5 x 115 cm. Unten links signiert "P. v. Spaun". Um 1915.

Paul von Spaun war einer der wenigen Schüler des Malers Karl Wilhelm Diefenbach, einem Visionär und Freigeist, der vor allem für seine ungewöhnlichen Ideen der "Lebensreform" bekannt ist. Als Jünger gehörte Paul von Spaun der von Diefenbach gegründeten "Kommune des Himmelhofs" in Wien-Hütteldorf an. Gemeinsam mit seinem Lehrer zieht von Spaun um das Jahr 1900 nach Capri und heiratet dessen Tochter Stella. Im Jahr 1910 erwerben der Künstler und seine Frau schließlich ein Haus auf dieser sagenumwobenen Insel, die zum Hauptmotiv seiner Malerei wird. Die Meeresbilder Spauns faszinieren durch genaue Naturbeobachtung und seinem Gespür für Effekte und Dramatik. Das Weiß der Gischt kontrastiert wunderbar mit dem Türkis des von den Felsen ablaufenden Wassers. Der Blick des Betrachters verliert sich in den unergründlichen Tiefen des Blaus.

Lot 6231

Bildnis der Adele Zwintscher im Hamsterpelz.
Öl auf Leinwand. 89 x 63 cm. Oben links monogrammiert und datiert "OZ 1914".

Frau, Geliebte, Muse und Modell - was Saskia für Rembrandt war, das war Adele für Oskar Zwintscher. Zwischen 1894 und 1916 verewigte der Maler seine Frau in nicht weniger als fünfzehn Gemälden. Nach Abschluss seines Studiums an der Dresdner Kunstakademie war Zwintscher 1892 nach Meißen gezogen, hatte die Zwanzigjährige dort kennengelernt und im September 1898 geheiratet. Adele Ebelt (1872-1940), Tochter eines Meißner Handwerksmeisters, war eine feenhafte Erscheinung von außergewöhnlicher Schönheit, groß gewachsen, dabei von schmaler und feingliedriger Statur. In einem 1913 erschienen Aufsatz erinnert sich der Kunstkritiker und Schriftsteller Franz Serveas: „Gegen Ende der neunziger Jahre besuchte ich Oskar Zwintscher in Meißen. Hoch oben auf der alten Burg, in ein paar unwahrscheinlich kleinen Stübchen, hauste der noch nicht Dreißigjährige mit einer blutjungen Gattin, einem zarten, elfenhaften Geschöpf, in einer um die Schlosskirche zusammengenisteten, ziemlich proletarischen Siedlung ... . Ich merkte bald, dort oben hockte die Armut. Aber so dürftig alles wirkte, was ich sah, nirgends fehlte ein Stückchen Sonne, und über dem ganzen lag etwas wie Verklärung."¹ In dieser Zeit, im Jahr 1897, wenige Monate vor der Vermählung entsteht das frühe „Bildnis von Adele Zwintscher geb. Ebelt als Braut" (Städtische Kunstsammlung Chemnitz). Darauf sieht man die Fünfundzwanzigjährige mit "großen Märchenaugen" (Franz Serveas) und scheuem Blick auf einer Blumenwiese. Über ihr wölbt sich der strahlend blaue Himmel. Ein kleiner Bach im Wiesengrund, Birken und symbolträchtige Schmetterlinge, Sinnbilder der Seele, ergänzen die froh gestimmte Szenerie.² Kaum zwanzig Jahre später datiert unser Bild aus dem Jahr 1914. Die Dargestellte ist nicht mehr das junge Mädchen von einst, sie ist eine Standesperson, Gattin eines nunmehr allseits anerkannten Malers und Professors der Dresdner Kunstakademie. Gehüllt in einen weiten Mantel aus Hamsterpelz sitzt Adele Zwintscher wohl zum Ausgehen bereit auf einem Armlehnstuhl. Das ungewöhnliche Requisit des Hamsterpelzes findet sich bereits auf dem mit "Gold und Perlmutter" betitelten Portrait von 1909 (Städtische Kunstsammlung Chemnitz), das Adele als Akt auf einem Diwan ruhend zeigt. Das Perlmuttkästchen und das goldene Geschmeide, die für das Gemälde titelgebend waren, vermitteln in Verbindung mit der Hamsterpelzdecke den Eindruck von Extravaganz und Opulenz.³ Auch bei unserem Portrait dient der aus kleinen Nagerfellen zusammengenähte Mantel und der mit einer ausschweifenden Straußenfeder geschmückte Hut als Verweis auf die mondäne Welt, der sich Adele Zwintscher zugehörig fühlte. In dieser Hinsicht entspricht das Bildnis den klassischen Stilportraits des Fin de Siècle. Irritierend ist jedoch der in die Ferne gerichtete Blick und das blasse Inkarnat der Portraitierten. Die Haut erscheint wie Pergament, die Hände sind von bläulich schimmernden Adern durchzogen, und auch im Gesicht zeichnen sich dunkle Schatten unter den Augen ab. Adele Zwintscher ist dünnhäutig. Fast wirkt es so, als fröstele sie, denn mit der rechten Hand scheint sie den Mantel noch enger um ihren Körper ziehen zu wollen. Das Portrait vermittelt den Eindruck düsterer Vorahnung. Möglicherweise sind es die Sorgen Adeles um ihren Mann, der - bereits seit Kindheitstagen von schwacher Konstitution - keine zwei Jahre später, am 11. Februar 1916, im Alter von nur 46 Jahren in Loschwitz stirbt. Im Reigen der Adele-Bildnisse Oskar Zwintschers sollte unserem Gemälde nur noch eines folgen: Das unvollendet gebliebene, in den letzten Lebensmonaten entstandene „Bildnis der Gattin des Künstlers in rotem Kleid mit Schmetterling“ (Privatbesitz). Eine Andeutung von Apathie, Resignation und Mattheit ist in diesem letzten Portrait zu spüren. Vor einer kalkweißen Wand plaziert, den rechten Arm auf die Stuhllehne gelegt, geht Adele Zwintschers Blick ins Leere. Auf Kopfhöhe ein gerahmter Schmetterling, seit alters her Symbol der Vergänglichkeit und Wiedergeburt. Damit schließt sich der Kreis der Portraits von Adele - bildhafte Zeugnisse einer besonderen Liebesbeziehung, die auch in unserem Portrait von 1914 in einzigartiger, ja fast verklärter Weise, zum Ausdruck kommt.
¹ Franz Servaes: Oskar Zwintscher, in: Velhagen & Klasings Monatshefte, Jg. 27, Bd. II, 1913, S. 75 ff.
² Vgl. Rolf Günther: Oskar Zwintscher 1870-1916. Freital (1999).
³ Günther, S. 35.



Ausstellung: Dresden, Sächsischer Kunstverein: Oskar Zwintscher Gedächtnis-Ausstellung. April/Mai 1916.


Literatur: Ausst. Kat. Oskar Zwintscher Gedächtnis-Ausstellung. Sächsischer Kunstverein zu Dresden. April/Mai 1916, S. 29, Nr. 89 ("Bildnis der Gattin des Künstlers in Hamsterjacke").
Rolf Günther: Oskar Zwintscher 1870-1916. Leben und Werk mit dem Werkverzeichnis der Gemälde. Freital 1999, Nr. 120.