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BASSENGE Kunst- und Buchauktionen

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Hauptbild Beschreibung Status
Gleichmann, Otto
Brautpaar

Los 8020

Brautpaar
Aquarell und Deckweiß auf festem Velin. 1923.
48 x 64 cm.
Unten links mit Feder in Schwarz signiert "O. Gleichmann" und datiert sowie bezeichnet "No. 360", verso nochmals mit der Werknummer und bezeichnet "Crème".

Festlich gekleidet sitzt das Brautpaar auf dem grünen Sofa, vor in düsteren Farben schimmerndem Hintergrund. Die Braut trägt Weiß, den Schleier vor dem Gesicht, ein Kreuz um den Hals. Ihre rechte erhobene Hand hält eine einzelne rote Blüte empor, die linke Hand liegt schützend vor dem Unterleib. Der Bräutigam im Frack hält seinen Zylinder in der Rechten. Beide Gesichter sind beinahe so bleich wie die weiße Kleidung. Umrahmt werden die beiden Gestalten von Tier und Pflanze: Ein roter Kakadu schaukelt rechts im Hintergrund neben der Braut, eine rot blühende Topfpflanze steht als Pendant dazu links seitlich neben dem Bräutigam. Eher resigniert und nachdenklich-sinnend als freudig blicken die beiden Figuren, jeweils in unterschiedliche Richtungen, jeder in seine eigenen Gedanken und Gefühle eingesponnen. So wandelt Gleichmann den Moment der liebevollen Bindung zu einem Nebeneinander-Innehalten in Nachdenklichkeit. "Im Zentrum, um das alles kreist, auf das alles hinstrebt und von dem alles ausgeht, ist der Mensch. Aber nicht der Mensch als äußere Erscheinung, als Gebilde von Fleisch und Blut, wie es sich dem Auge darbietet, sondern der Mensch als geistiges Wesen, dessen Gestalt im Ganzen mehr oder weniger ein Produkt des Zufalls, dessen Bildung im einzelnen aber, dessen Züge, dessen Haltung ein Spiegel seiner geheimsten Regungen, Gedanken und Wünsche sind." (F. Stuttmann, Der Maler Otto Gleichmann, zit. nach: G.-A. Gleichmann-Kingeling, Otto Gleichmann und seine Zeit, Hannover 2001, S. 164).
Möglicherweise handelt es sich bei dem Aquarell um das 1957 im Kunstverein Hannover ausgestellte Blatt "Brautpaar" (Kat. Nr. 58). Ebenfalls 1923 entstand Gleichmanns Aquarell "Brautkutsche". Beigegeben: Ein Porträtfoto des Künstlers von Günter Reitz, ca. 1954 (Abb. S. 12).

Schätzpreis
€ 7.000   (US$ 8.189)


Zuschlag
€ 15.000 (US$ 17.550)



» Moderne Kunst Teil I
Grosz, George
Hommage à Renoir

Los 8137

[*] Hommage à Renoir
Öl auf Leinwand. 1938.
66,1 x 51,2 cm.
Unten rechts mit Pinsel in Rot signiert "Grosz".

Grosz' stehender Rückenakt ist in einem Harem-ähnlichen Interieur dargestellt. "Festzuhalten bleibt, dass die Rückenfiguren zu den besten Werken dieses Themas zählen." (Birgit Möckel, George Grosz in Amerika, Frankfurt u.a. 1997, S. 132). Mit Beginn des Jahres 1937 wendet Grosz sich wieder in größerem Umfang der Aktmalerei zu. Bereits in den Berliner Jahren hatte ihm seine Frau Eva Modell gestanden. Wie prägend ihre weibliche Erscheinung für seine künstlerische Arbeit wurde, beschreibt der befreundete Schriftsteller Walter Mehring u.a. so: „Wo immer (Grosz) die weibliche Figur in ihrer üppigen Vollendung anbringen wollte, in seinen Aktstudien der Rubens- und Bouchermanier, erschien ihm leibhaftig Eva. Kaum ein anderer Künstler hat so monoman, so behext eine Geliebte, die eigene Frau bis zur Erschöpfung in allen ersinnlichen Stellungen abgezeichnet, nach der Natur entblößt und an die Leinwand gemalt“. Ebenfalls 1938 malte Grosz einen Doppelakt, den er 'Hommage to Rubens' betitelte. Grosz verehrte Breughel, Bosch, Courbet und nicht zuletzt Renoir. In einem 1946 verfassten Brief an Elisabeth Lindner, einer Tante seiner Frau, beschreibt er die doppelte Natur seiner Aktmalerei: "Malte auch die andere Seite. Viele Akte - die Frau ist für mich Leben, Zukunft, Trägerin des Kommenden. Sie stelle ich positiv dar - obwohl oft in von Winden (Gedanken und Melodien) bewegter Szenerie. Renoir hat niemals die Vision gehabt von einer Frau, eine seiner so schön gemalten Akte, angebrannt, zerschunden oder zerstört. Man kann solcherlei Gabe bewundern. Ich meine die Gabe, die einer besitzt, seine bukolisch-arkadische Welt zu beschwören - ich habe diese so wunderbare Gabe nur halb - meine Welt ist vornehmend eine düstere, a haunted one, wie sie hier über mich sagten - aber hie und da (welche Spaltung) gibt es auch Gegenden ohne Furcht, Schmerz, und Krieg, Gegenden, wo Nymphen leben und eine eigene Sinnlichkeit". Verso mit dem Nachlaßstempel und Numerierung I-A5-7.

Provenienz: Atelier des Künstlers, Douglaston, Long Island, 1938
Nachlass George Grosz, 1959
Sheldon Ross Gallery, Birmingham, MI
Privatsammlung, New York


Ausstellung: George Grosz. Nudes, Long Island, Northport, Country Life Art Center, 1958, Kat.-Nr. 1

Schätzpreis
€ 20.000   (US$ 23.400)


Zuschlag
€ 20.000 (US$ 23.400)



» Moderne Kunst Teil I
Grützke, Johannes
Monument der Tröstungen

Los 8140

"Monument der Tröstungen"
Öl auf Leinwand. 1971.
180 x 200 cm.
Unten links mit Pinsel in Rotbraun monogrammiert "J. G." und datiert sowie verso mit Pinsel in Braun signiert "Johannes Grützke", nochmals datiert "1.8.1971" und betitelt.
Holeczek 123.

Er tröstet sich selbst. Ein wenig theatralisch, ein wenig inszeniert, aber auch mit einem Ausdruck echten Trostbedürfnisses und echter Zusprache. Simultan zeigt Grützke ein und dieselbe Person, den Mann mit Glatze, weißem Hemd und schwarzer Hose, in verschiedenen Posen der Zuwendung. Der Handlungsablauf des Tröstens wird also in mehrere Phasen aufgesplittert. Damit verlässt Grützke in seinem "Monument der Tröstungen" die Einheit von Raum und Zeit. In einer fest gefügten, kompakten Komposition, die in denkmalhafter Strenge die Psychologie der Darstellung spiegelt, erscheint der Bildgegenstand bei aller Künstlichkeit intensiviert. Die emotionale Handlung wird, museal mit Kordeln vom Zuschauer abgesperrt, zu einer Inszenierung. Das monumentale Gemälde zählt zu einer Werkgruppe Grützkes, die immer korrekt gekleidete Männer in sentimentalischen Posen zeigt. "Der Höhepunkt dieser nahezu intimen Szenen ist sicherlich das Monument der Tröstungen von 1971, das einen Turm aus sich umarmenden, küssenden und aneinanderschmiegenden Typen zeigt, die alle gleich aussehen: Die vier Männer sind ganz eins, versunken, fast verschmolzen. Gleichsam zum Denkmal erhoben werden sie durch vier Pfosten, zwischen denen Seile gespannt sind: Damit sind sie von der Umwelt abgeschirmt, so dass sie niemand in ihrer trauten Handlung stören kann." (Birgit Jooss, der Maler und Arbeiter am Erlebnismenschen, in: Johannes Grützke. Die Retrospektive, Ausst.-Kat. Nürnberg 2011, S. 16). "Nicht die spontane, sondern die vorgeführte Handlungsweise ist Bildgegenstand. Die von gewaltiger Geste getragenen Ausdrucksformen sind hohl, wirkliche Kommunikation findet nicht statt. Die mehr oder weniger vereinfachte Darstellungsweise macht die Grimasse zum Symbol... Hinter der Ironisierung von Bedeutung sucht er Sinn, hinter der gefrorenen Grimasse eine ungebrochene und ungehemmte Kraft des Ausdrucks." (E. Schenk zu Schweinsberg, Versuch zur Bildsprache von Johannes Grützke, in: Holeczek, S. 8 u. 17). Mit seiner "Berührung von Subjektivität und Öffentlichkeit" (Tilmann Lehnert, in: Johannes Grützke, Ausst.-Kat. NBK Berlin 1974, o.S.) ist das Gemälde Grützkes von musealer Bedeutung.

Ausstellung: Johannes Grützke, NBK Berlin u. a., 1974, Kat.-Nr. 56
Johannes Grützke, Der Pinsel hat gesprochen, Museum More, Gorssel 2017

Literatur: Johannes Grützke, Der Pinsel hat gesprochen, Ausst.-Kat. Museum More, Gorssel 2017 (Abb. Nr. 7)

Schätzpreis
€ 28.000   (US$ 32.759)


Zuschlag
€ 40.000 (US$ 46.800)



» Moderne Kunst Teil I
Grützke, Johannes
Giotto und Cimabue

Los 8144

Giotto und Cimabue
Pastellkreide und Leimfarben auf Packpapier, auf Hartfaserplatte montiert. 1992.
181 x 152 cm.
Oben rechts mit Pastellkreide in Rot signiert "J. Grützke" und datiert.

Grützke ist Cimabue. Seine Liebste der junge Giotto. Sie sieht auf zu ihm, er blickt hoch zu uns. Schafe treiben wie Wolken über den Wiesenhimmel. Eine irritierende Zeichnung, überlebensgroß.
Immer wieder nutzt Grützke historische Figuren für seine zeitgenössisch gestalteten Bildbühnen, mischt historische mit zeitgenössischen Figuren, verknüpft Realität und Fiktion. Hier schildert er eine Begebenheit in Giottos Leben, erzählt in den um 1450 geschriebenen Commentarii, den Künstlergeschichten Lorenzo Ghibertis, die von Giorgio Vasari Mitte des 16. Jahrhunderts bearbeitet wurden und so allgemeine Bekanntheit erlangten. Dort wird berichtet, Giotto sei als armer Junge in Vespignano im Mugello (in der Nähe von Florenz) aufgewachsen und sei von dem Maler Cimabue entdeckt worden, während er eines der Schafe, die er hütete, auf einen Stein zeichnete. Er habe es so naturgetreu gezeichnet, dass darüber selbst der erfahrene Künstler Cimabue staunte, sein außerordentliches Talent erkannte und den Jungen daraufhin mit nach Florenz nahm und ihn als Maler ausbildete. Diesen Berichten liegt die Idee der Renaissance zugrunde, wonach künstlerische Genies bereits als solche geboren werden. Eine weitere Künstleranekdote besagt über Giotto, dass dieser eines Tages auf ein Kunstwerk seines Meisters Cimabue eine kleine Fliege malte, die so täuschend echt aussah, dass Cimabue mehrmals versuchte, sie fortzuscheuchen, ehe er die Illusion erkannte. Cimabue soll daraufhin der Ansicht gewesen sein, dass Giotto ihn übertroffen habe. Ernst Kris und Otto Kurz wiesen nach, dass Vasaris Erzählung vom Hirtenknaben Giotto und dem vorüberziehenden Cimabue ins Reich der Legende gehört.
Sich selber zeichnet Grützke als den älteren Lehrer Cimabue, hier in weißen Malerhosen, seine damalige Lebensgefährtin stellt, am Boden neben den Schafen hockend, den jungen Giotto dar. In starker Draufsicht zeigt er die Szene, hell von der Sonne beleuchtet und mit kräftigen Schlagschatten vertieft. Die knitterige Struktur des Packpapiers, das er selber so auf die Platte montierte, nutzt der Künstler, um die Materialwirkung des großformatigen Blattes zu steigern. In demselben Jahr, in dem die Zeichnung entstand, 1992, sagte Grützke: "Ich bin jetzt soweit, dass ich es laut sage: Moderne Kunst ist Blödsinn. Ich habe damit nichts zu tun, ich bin kein moderner Künstler, ich bin Klassiker! Kunst ist nicht modern, sondern immer!" (zit. nach: Eduard Beaucamp, Ich bin der Kontrast, FAZ vom 18.05.2017).

Provenienz: Ladengalerie Berlin
Privatbesitz Hessen

Schätzpreis
€ 10.000   (US$ 11.700)


Zuschlag
€ 17.000 (US$ 19.890)



» Moderne Kunst Teil I
Heldt, Werner
Stürzende Häuser

Los 8156

Stürzende Häuser
Aquarell auf Bütten. 1949.
42,8 x 48,3 cm.
Unten rechts mit Bleistift monogrammiert "WH" und datiert, verso bezeichnet und mit dem Nachlaßstempel von Eberhard Seel, dort numeriert "3 a".
Seel 569.

Mit vereinfachten, geometrisierten Formen und harten Schwarz-Weiß-Kontrasten zeichnet Werner Heldt die "Stürzenden Häuser". Er beschränkt sich auf wenige, klare Farben und versetzt die Häuser in ein wogendes Stürzen und Schwingen. "Ich habe in meinen Bildern immer den Sieg der Natur über das Menschenwerk dargestellt. Unter dem Asphalt Berlins ist überall der Sand unserer Mark. Und das war früher einmal Meeresboden. Aber auch Menschenwerk gehört zur Natur." (Werner Heldt, zit. nach Wieland Schmied, Werner Heldt, Köln 1976, S. 66). Das Berlinbild Werner Heldts machte von den romantisch melancholischen Anfängen der 1920er Jahre bis hin zu den kargen Fensterausblicken der Nachkriegszeit eine grundlegende Entwicklung durch, geprägt vom Lebensweg eines einsamen, von vielen Depressionen heimgesuchten Künstlers, der ganz in seinem Werk aufging. "Indem Werner Heldt Schritt für Schritt alles Anekdotische, dann auch alles Atmosphärische und Stimmungshafte, schließlich jedes erzählerische Element und jede private Erinnerung aus seinem Werk verbannte indem er gleichzeitig sein Formvokabular bis auf rein geometrische Grundmuster vereinfachte und die Palette von allen tonigen Valeurs befreite, sie ganz auf wenige kühle, helle Farbklänge stimmte, die von aller Beschreibung entbunden waren, gewann dieses Werk seinen außerordentlichen Rang. Es bewahrt das Bild einer zum Stilleben gewordenen Stadt, leer, fremd und nicht ohne Magie, einen der irdischen Geographie entrückten Ort, ein 'Berlin am Meer'" (Wieland Schmied, Werner Heldt, Köln 1976, S. 62).

Provenienz: Sammlung Dr. Johanna Meyer, Berlin


Ausstellung: Haus am Waldsee, Berlin 1954, Kat.-Nr. 76 (dort betitelt "Häuserstilleben")
Kestner Gesellschaft, Hannover 1957, Kat.-Nr. 73 (dort betitelt "Stilleben")
Kestner Gesellschaft, Hannover 1968, Kat.-Nr. 281
Kunsthalle Nürnberg 1989, Kat.-Nr. 94

Schätzpreis
€ 8.000   (US$ 9.360)


Zuschlag
€ 12.000 (US$ 14.040)



» Moderne Kunst Teil I
Kolbe, Georg
Statuette

Los 8187

Statuette
Bronze mit goldbrauner Patina. 1925.
Höhe 41,5 x 15 x 8 cm.
Auf der Plinthe monogrammiert "GK" und mit dem Gießerstempel "H NOACK/ BERLIN FRIEDENAU" hinten rechts auf der Plinthe.
Berger 84.

"Die "Statuette" war erstmals 1925 bei Cassirer ausgestellt. Sie gehört zu den beliebtesten Kleinplastiken Kolbes" (Ursel Berger, Georg Kolbe. Leben und Werk. Berlin 1994, S. 287).
Stehende Figuren kommen in Kolbes kleinplastischem Oeuvre viel seltener vor als sitzende oder kauernde Figuren. Unsere Kleinbronze antizipiert Kolbes "Herabsteigende" von 1927, welche die nahezu identische Stellung mit dem angewinkelten Bein auf einer leicht erhöhten Stufe aufweist und bei der die Arme ausgestreckt sind. Die Drehung des Kopfes nach rechts über die leicht angezogene Schulter verleiht unserer Statuette eine äußerst elegante Haltung. Die delikate Oberflächenbehandlung betont den haptischen Reiz der kleinen Bronze.
Die "Statuette" ist zu einer Zeit entstanden, als Kolbe zu den bekanntesten und erfolgreichsten Bildhauern Deutschlands zählte. Seine kleinen Aktfiguren sowie zahlreiche Porträtaufträge u.a. von Max Slevogt, Max Liebermann, Paul Cassirer und Max J. Friedländer manifestierten seinen Erfolg vor allem in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre, die für ihn goldene Jahre waren.


Provenienz: Privatsammlung Norddeutschland

Schätzpreis
€ 30.000   (US$ 35.100)


Zuschlag
€ 28.000 (US$ 32.759)



» Moderne Kunst Teil I
Kollwitz, Käthe
Frau mit Sense

Los 8189

Frau mit Sense
Pinsel und Feder in Schwarz über Radierung mit Kaltnadel, Schmirgel und Vernis mou mit Stoffdurchdruck auf Kupferdruckpapier. 1904/05.
37,5 x 23,7 cm.
Oben rechts mit Bleistift signiert "Käthe Kollwitz".
Vgl. Knesebeck 87 I (von III).

Eine Sensenfrau, nicht wie sonst ein Sensenmann ist es, die Kollwitz in höchster Eindringlichkeit vor den tiefdunklen Grund stellt. Käthe Kollwitz' Motiv "Frau mit Sense" stellt die verworfene zweite Fassung des dritten Blattes zu ihrem Zyklus "Bauernkrieg" dar. Von 1901 bis 1908 arbeitete Kollwitz an diesem berühmten graphischen Zyklus, in dem sie die gewaltsame Erhebung der Bauern 1524/25 thematisierte. Die Künstlerin, die ihr Leben lang für soziale Gerechtigkeit eintrat, versinnbildlicht in eindringlichen, verdichteten Figurenbildern Wut, Leid und Trauer der Aufständischen. In intensiver Auseinandersetzung mit Renaissance-Meistern wie Dürer, Michelangelo und Masaccio und Größen der Moderne wie Rodin, Daumier und Manet, zeichnete und verwarf sie etliche Entwürfe. So steht die Radierfolge in doppelter Hinsicht für den Aufbruch in eine neue Zeit, indem sie einerseits den Aufstand erniedrigter Bauern für Freiheit und Würde und damit das Selbstverständnis des Menschen in der frühen Neuzeit vergegenwärtigt, und indem sie andererseits die künstlerische Revolte der späten Neuzeit widerspiegelt, den Bruch der Moderne mit der akademischen Tradition. Das dritte Blatt innerhalb der Bilderzählung, "Beim Dengeln", verbildlicht die Planung der Revolte mit der Figur einer Bäuerin, die beim Schärfen ihrer Sense begreift, dass das Werkzeug ebenso als Waffe dient. Die hier vorliegende Zeichnung zur verworfenen zweiten Fassung dieses Themas zeigt ebenso wie "Beim Dengeln" das Innehalten und Grübeln bei der Arbeit.
Kollwitz überarbeitet hier den ersten Druckzustand der Radierung "Frau mit Sense" mit Feder und Pinsel in leicht schimmernder japanischer Tusche. Sie zeichnet die komplette Aquatintaschwärze in den im Druck noch weiß gebliebenen Hintergrund, verleiht dem noch unbearbeiteten Sensenblatt mit dem Pinsel einen metallischen Schimmer, umreißt und schattiert die Gesichtszüge, insbesondere die Augenbrauen, deutet zart die Finger der erst umrissenen Hand an und lässt den rechten Unterarm der Mäherin in tiefem Dunkel erscheinen. Der Boden, der sich im zweiten Druckzustand hell zeigt, ist hier tiefschwarz getuscht. Die Zeichnung liegt über einem prachtvollen, herrlich gratigen Druck mit delikatem Stoffdurchdruck und mit Rand. Von dem Knesebeck führt das Blatt als eines von lediglich zwei bekannten Exemplaren des ersten Druckzustandes auf. Von dem Motiv "Frau mit Sense" existieren insgesamt lediglich sechs Drucke, von denen fünf in Museen bewahrt liegen: drei im Kupferstichkabinett Berlin, eines im Kunstmuseum Basel und eines im British Museum, London.
Wohl das bei Klipstein (1955) unter 89 I (übermalt) abgebildete und von Frau von dem Knesebeck unter 87 I übernommene Exemplar der Sammlung Goedeckemeyer, auch wenn ein partiell unkenntlich gemachter unlesbarer Sammlerstempel verso nicht auf diesen Sammler hinweist. Das Exemplar Goedeckemeyers laut von dem Knesebeck und anderen Quellen 1959 in einer Ausstellung in Berlin-Tiergarten gestohlen.
Unser Exemplar 1967 im Berliner Handel erworben und seither in Privatbesitz.


Provenienz: Privatbesitz Berlin

Literatur: Klipstein 89 I (von IV), Abb. S. 114

Schätzpreis
€ 50.000   (US$ 58.500)


Zuschlag
€ 110.000 (US$ 128.699)



» Moderne Kunst Teil I
Lichtenstein, Roy
Sweet Dreams, Baby!

Los 8203

Sweet Dreams, Baby!
Farbsiebdruck auf Velinkarton. 1965.
90,7 x 65 cm (95,8 x 70,2 cm).
Signiert "Roy Lichtenstein". Auflage 200 num. Ex.
Corlett 39.

Das Blatt "Sweet Dreams, Baby!" ("Pow!"), eine der Ikonen des Pop-Art, erschien in "11 Pop Artists", Mappe III, bei Original Editions, New York, in einer Gesamtauflage von 220 Exemplaren. Im Jahr 1961 vollzog sich im Schaffen des amerikanischen Künstlers Roy Lichtenstein ein deutlicher Wandel. An die Stelle seiner frühen, von Kubismus und Konstruktivismus beeinflussten Arbeiten traten nun die von comic strips und Werbung inspirierten Werke, in denen Lichtenstein sowohl die Thematik als auch den Stil seiner Vorbilder auf Malerei und Grafik übertrug und die ihn bereits zu Lebzeiten zu einem der erfolgreichsten Vertreter der amerikanischen Pop Art machten. Auch in "Sweet Dreams, Baby!" nutzt er das Stilmittel der Benday-Dots. In diesem Druckvorgang entstehen aus kleinen, farbig gedruckten Punkten Flächen in einer anderen Farbe. Je nach Dichte der Punkte unterscheiden sich die Effekte. Insofern stellten die Benday Dots eine moderne Erscheinungsform des Pointillismus dar. Als Charakteristikum erscheinen bei Lichtenstein Farbflächen im Wechsel mit Dots, die oft so plakativ groß sind, dass sie per se wiederum kleine Flächen abbilden. Exzellenter Druck mit dem vollen, kleinen Rand.

Provenienz: Galerie Springer, Berlin 1969, seitdem Privatbesitz Berlin

Schätzpreis
€ 30.000   (US$ 35.100)


Zuschlag
€ 65.000 (US$ 76.050)



» Moderne Kunst Teil I
Laserstein, Lotte
Selbstporträt an der Staffelei

Los 8224

Selbstporträt an der Staffelei
Mischtechnik, zumeist Öl, auf handgeschöpftem faserigen Japan. (Um) 1935.
50 x 35 cm.
Unten rechts mit Bleistift signiert "Lotte Laserstein" und datiert.
Krausse M 1935/8.

Hochkonzentriert und aufmerksam blickt die Malerin hinter der weißen Fläche der Staffelei hervor. Links im Hintergrund sitzt eine ältere Frau zeichnend am Tisch, so dass wir hier also eine Momentaufnahme aus Lasersteins privater Malschule, die sie seit 1927 in ihrem eigenen Atelier unterhielt, erblicken. Selbstbewusst weist sie damit auf ihren professionellen Status als Künstlerin hin, und ebenso selbstbewusst setzt sie ihre Signatur weit in den weißen Zeichengrund auf der Staffelei hinein. "Diesen Namen wird man sich merken müssen. Er muß zu Recht mit den allerbesten der jungen Maler-Generation genannt werden. Der Aufstieg des leuchtenden Talents Lotte Laserstein wird zu verfolgen bleiben." Als "Dreivierteljüdin" gebrandmarkt, schied sie aus dem öffentlichen Kunstleben Berlins aus und emigrierte 1937 nach Südschweden. Dort war sie zwar in der Lage, vorrangig mit Porträtmalerei ihren Lebensunterhalt zu sichern, aber die vor der Emigration in Berlin entstandenen Bilder, insbesondere beeinflusst durch die Neue Sachlichkeit, blieben zweifelsfrei der Höhepunkt ihres umfangreichen Œuvres. So gilt es heute, eine Malerin wiederzuentdecken, die zur vielfältigen Kunstszene der Weimarer Republik gehörte. In jüngerer Zeit finden ihre Werke zunehmend auch in ihrer deutschen Heimat späte Anerkennung.
Wir danken Dr. Anna-Carola Krausse für wertvolle Hinweise.

Provenienz: Agnew's Gallery, London (mit deren Klebeetikett auf der Rahmenrückseite)

Schätzpreis
€ 3.000   (US$ 3.510)


Zuschlag
€ 34.000 (US$ 39.780)



» Moderne Kunst Teil I
Munch, Edvard
Mondschein

Los 8245

Mondschein
Kaltnadel, Aquatinta und Polierstahl auf festem Velin. 1895.
22 x 30 cm (34,5 x 48 cm).
Woll 17 III (von IV).

Aus der frühen Auflage, gedruckt von Angerer, vor den langen horizontalen Linien im linken Vorhang, jedoch bereits mit den kräftigen Schrägstrichen in der Bank und an der Wand. Bei dem Herrn im Zylinder handelt es sich wahrscheinlich um einen engen Freund Munchs, den dänischen Dichter Emanuel Goldstein, der in St. Cloud ein enger Freund Munchs war. Im Jahr 1890 entstand Munchs entsprechendes Gemälde "Nacht in St. Cloud" (Nationalmuseet Oslo), als Munch in Paris und St. Cloud die zeitgenössische impressionistische Malerei studierte. In Munchs Werk nimmt das Motiv eine Schlüsselstellung im Übergang zum Symbolismus ein. Es zeigt die Silhouette eines Mannes, der, auf einer Bank sitzend, aus dem Fenster eines Zimmers auf die nächtliche Seine blickt. Kontrastreiche vertikale, schräge und horizontale Achsen strukturieren den Raum. Sie verleihen dem Zimmer einen Anschein von Weite, wozu auch der als Repoussoir eingesetzte Vorhang am rechten Bildrand beiträgt. Auf der linken Seite sind die Umrisse eines Tisches auszumachen. Der Vollmond überzieht Bank und Boden mit einem fahlen Licht und wirft den Schatten des doppelten Fensterkreuzes auf den Boden. Munch gestaltet die Szene mit dichten, fließenden Schaffuren und arbeitet mit dem Polierstahl effektvoll helle Lichter heraus.
Das Motiv strahlt eine Melancholie aus, die Munchs Gefühlswelt nach dem Tod seines Vaters widerspiegelt. Die Leere des Raumes, die Finsternis, die Auflösung der männlichen Gestalt im Dunkel, die durch das Mondlicht ins Zimmer geworfene Kreuzform, dies alles steht für Tod, Trauer, Einsamkeit. Der Innenraum dient so als ein Spiegel der menschlichen Seele, die durch das Fenster vom Äußeren abgegrenzt wird. Eine solche durch ein Fenster symbolisierte Trennung zwischen Innen- und Außenwelt findet sich wiederholt in Munchs Werk (Dieter Buchhart, Edvard Munch. Zeichen der Moderne, Ostfildern 2007, S. 43f.). Ulrich Bischoff beschreibt den Innenraum als ein Gefängnis, einen "gläsernen Käfig", in dem die Menschen sitzen wie in einem Aquarium. Das Bild führe dem Betrachter vor Augen, wie sich "die Existenz des Menschen in seiner Eingeschlossenheit vollzieht" (Ulrich Bischoff, Edvard Munch, Köln 1988, S. 18 u. 20).
Prachtvoller, herrlich toniger Druck mit breitem Rand.

Schätzpreis
€ 18.000   (US$ 21.060)


Zuschlag
€ 24.000 (US$ 28.080)



» Moderne Kunst Teil I

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