Highlights

Los 8032

Totentanz
8 Zeichnungen. Aquarell und Feder in Schwarz, gefirnist, auf festem Velin.
40,5 x 32,3 cm.
Alle mit Feder in Schwarz signiert "Uriel", verso jeweils mit der Nummer "72".

Der Tod als Skelettfigur inmitten leuchtender Farbigkeit, einsam oder zusammen mit Menschen, mal klein, mal riesenhaft, und auch der Tod als Folge menschlichen Handelns: Birnbaum zeichnet in seinen Entwürfen für Glasmalereien unterschiedliche Aspekte des Todes in expressiver Formensprache. Für den tief gläubigen Künstler galt: "Jeder bekenne es nach dem Maße seiner Kraft, sei es mit Bildern, sei es mit Versen. Denn so unwichtig die Kunst an sich auch ist: An diesem Zweck sich aufrichtend, vermag sie wichtig zu werden; in Gottes Licht vermag sie Wert zu erlangen; Gott dienend, vermag sie groß zu sein." (Uriel Birnbaum, Gläubige Kunst, 1919, S. 12). Der jüdische Maler, Karikaturist, Schriftsteller und Dichter war als Maler ein Autodidakt. Seine der Phantastik verpflichteten Blätter ordnete er häufig in Serien an, einzelne Motive tauchen in Varianten über längere Zeiträume auf. Neben religiösen Themen und den Zyklen, die existentielle Fragen menschlichen Lebens im Spannungsfeld zwischen Religiosität und Moderne behandeln, sind Gegenentwürfe zur innerweltlichen Existenz ein häufiges Thema. Sie treten sowohl in Form phantastischer Architekturentwürfe als auch in Darstellungen extraterrestrischer Daseinsformen auf. Ein Blatt verso wohl von fremder Hand bezeichnet "Uriel Birnbaum Totentanz Glasgemälde 8 Blätter".

Los 8032a

Hanna ("Meine Frau")
Farbholzschnitt auf glattem dünnen Papier. 1920.
40 x 34,5 cm (51 x 42 cm).
Signiert "P.A. Böckstiegel", betitelt und bezeichnet "Org. Holzschnitt Handdruck 9. Bl.".
Matuszak 86.

Hauptmotiv im Schaffen des ostwestfälischen Expressionisten Böckstiegel ist seine Familie, immer wieder taucht sie in seinen Gemälden, Aquarellen und Graphiken auf. Auch in unserem Porträt stellt Böckstiegel seine Frau Hanna dar: im Dreiviertelprofil, die Gesichtszüge betont markant, die Lippen voll. Bezeichnend sind die äußerst geradlinig gesetzten Konturen, die verdeutlichen, dass die Linie die tragende Gestaltungskraft ist. Beispielhaft zeigt sich dies in der mittig gesetzten, aus dem Mittelscheitel fortgeführten, vertikal verlaufenden Haarsträhne, die das Gesicht in seiner klaren, nahezu symmetrischen Anordnung betont. Besonders auffallend ist auch der nachdenkliche, aus den tiefen schwarzen Augen gerichtete Blick, der letztlich die innerlichen Gedanken Hannas jedoch nicht preisgibt. „Das Beste im Menschen bleibt ewig ein Geheimnis…“ (zit. nach Peter August Böckstiegel, in: Thomas Matuszak, Betrachtungen zur Druckgraphik Peter August Böckstiegels. Das druckgraphische Werk, Lindenau-Museum Altenburg 1996, S. 17). Matustak ist keine Version dieses Motivs mit grünem Hintergrund bekannt. Ausgezeichneter, farbintensiver Druck mit Rand. Prachtvoller und leuchtender Druck in vier Farben mit partiell sehr schön zeichnender Holzmaserung.

Los 8103

Der Ganove und sein Schatten
Rohrfeder in Sepia und Aquarell auf Velin. Wohl 1927.
35 x 24,8 cm.
Unten rechts mit Bleistift signiert "Grosz", verso mit Farbstift in Rot bezeichnet "11/4 Cass sur".

Bedeutende, schön durchkomponierte Darstellung des bunten Treibens in dem südfranzösischen Rivierahafen Cassis-sur-Mer, wo Grosz sich im Jahr 1927 länger aufhielt. Ganove und Matrose - das sind die zwei zentralen, in leuchtender Farbigkeit aquarellierten Figuren in der Bildmitte. Ganz rechts zeichnet Grosz in Sepia den Schatten des Ganoven: eine fast gleiche Figur, ebenso groß und in derselben Haltung, jedoch nur locker angedeutet, schemenhaft gefasst. Mit kraftvoll und lebendig geführter Rohrfeder entwirft der Künstler links einen Gendarm und hinter ihm zwei männliche Figuren mit Schiebermützen, im Hintergrund ist wohl die Längsseite oder die Reling eines Schiffes angedeutet. Die identische Figur eines Matrosen zeigt eine weitere Zeichnung Grosz', "Matrose" von 1927, vgl. Katalog Galerie Ilse Schweinsteiger, München 1985, Nr. 84. In seinem typischen Zeichenstil, mit vereinfachten Formen und scharf gezogenen Konturen, setzt der Künstler durch den verschachtelten Bildaufbau die Figuren und ihre Handlungen eng zueinander in Beziehung und überlässt dem Betrachter die endgültige Deutung. Die Zeichnung entstand kurz vor der Weltwirtschaftskrise 1929, die den wirtschaftlichen Aufschwung und die kulturelle Blüte der Goldenen Zwanziger Jahre abrupt beendete.
Rückseitig mit der handschriftlichen Nummer "06 (oder UC?)-5-16". Die Zeichnung ist bei Ralph Jentsch unter dieser Nummer registriert.

Provenienz: Galerie Ilse Schweinsteiger München 1977
Privatbesitz München

Literatur: George Grosz, Katalog Galerie Ilse Schweinsteiger, München 1977, Nr. 93 (mit Abb.), dort betitelt "Marseiller Straßenszene" und datiert "1924"

Los 8144

"Hiroshimein"
Öl und Gips auf grobem Rupfen. 1960.
80 x 100 cm.
Unten rechts mit Pinsel in Grauschwarz signiert "Théo Kerg" und datiert, verso betitelt und bezeichnet mit der Werknummer "2060", mit der Pariser Adresse des Künstlers "203 rue St. Honoré, Paris" und "40 F - 100 x 81".

Théo Kerg studierte 1929 bis 1932 an der École supérieure des beaux-arts und an der Sorbonne in Paris und wurde 1932 Schüler Paul Klees und Meisterschüler Oskar Molls an der Kunstakademie Düsseldorf. In Paris war er von 1934 bis 1936 Mitglied der Gruppe "Abstraction-Création", er war als Maler, Graphiker, Bildhauer und Glasgestalter tätig. Seit den 1950er Jahren erreichte Kerg mit seinen Arbeiten internationale Anerkennung. Er entwickelte 1957 seine eigene Kunstrichtung des "Taktilismus", die er als "Beseelung der Materie" bezeichnete. Durch Verwendung verschiedener Materialien wie Sand und Gips in Kombination mit Ölfarbe entstehen die unterschiedlichsten, teils reliefartig-plastisch ausgeformten Gemälde, die sehr an Arbeiten bedeutender informeller Künstler wie Antoni Tàpies oder Jean Fautrier erinnern.

Errata: Ergänzend zu den Angaben im Printkatalog ist die Arbeit auf das Jahr 1960 datiert.

Los 8159

Helft Russland
Kreidelithographie (Umdruck) auf glattem braunen Affichenpapier. 1921.
66,9 x 47 cm (72,2 x 47,7 cm).
Knesebeck 170 A II (von B).

Plakat mit Schrift und der lithographierten Signatur sowie der Adresse des Druckers am rechten unteren Rand. In großer Auflage erschienen, aber nur wenige Drucke des Plakates erhalten. Knesebeck kennt nur elf Exemplare, davon acht in Museumsbesitz. Am 12. Juni 1921 wandte sich der große, von Käthe Kollwitz sehr verehrte russische Schriftsteller Maxim Gorki mit einem dramatischen Aufruf an die Weltöffentlichkeit: In Russland und der Ukraine drohte 35 bis 40 Millionen Menschen der Hungertod infolge einer Dürrekatastrophe. Da sich die deutsche Regierung mit Hilfsleistungen schwer tat, unterstützte Käthe Kollwitz die kommunistische Internationale Arbeiterhilfe (IAH). Diese war eigens zur Überwindung der Hungersnot weltweit auf einen Aufruf Lenins an Künstler und Intellektuelle gegründet worden. Bereits am 12. September notierte Käthe Kollwitz in ihr Tagebuch: "Hab ein Plakat gemacht, einen zusammenbrechenden Mann, dem sich helfende Hände entgegenstrecken. Es ist gut - Gott sei Dank." Ganz ausgezeichneter Druck mit dem vollen Rand.

Los 8168

Sonnenuntergang im Birkenwald
Öl auf Leinwand. 1898.
71 x 54 cm.
Unten rechts mit Pinsel in Braun signiert "Honig Krebepz" und datiert.

In impressionistisch lockerem Duktus und mit einer warmen Palette erfasst Krebepz die Waldlandschaft, dominiert von den zwei knorrigen alten Birken im Vordergrund. Die spätherbstliche Färbung des Laubes und das warme Licht der untergehenden Sonne, das sich in dem von hinten rechts nach vorne links durchs Bild fleißenden Waldbach spiegelt, vereinen sich zu einer stillen, stimmungsvollen Szenerie.

Provenienz: Emil Lemonius Berlin, mit dessen Adresse "Rankestr. 5" auf der Rahmenrückseite

Los 8183

Bildnis Fritz Gurlitt
Kohle, teilweise mit Pinsel in Weiß gehöht, auf Velin. Um 1892.
40,5 x 31 cm.
Unten links mit Bleistift signiert "MLiebermann", unten rechts von Wolfgang Gurlitt bezeichnet.

Fritz Gurlitt (1854-1893) war Sohn des Malers Louis Gurlitt und Bruder des bekannten Kunstschriftstellers Cornelius Gurlitt. Seinem Kunstverlag schloss er 1880 eine Galerie an, ansässig in der Behrenstraße 29, die für Berlin bereits kurz nach ihrem Bestehen eine wichtige Rolle spielte. „Es ist das einzige künstlerische Geschäft in ganz Berlin. Hier herrscht Herr Gurlitt, ein noch junger, sehr intelligenter Mann, der über alles, was jenseits der Grenzen in der Kunst passiert, Bescheid weiß. Der Laden ist eng, aber dort finden von Zeit zu Zeit gute Ausstellungen, manchmal eines, manchmal mehrerer Meister statt. Denkwürdige Kühnheit: dort war eine Ausstellung französischer Impressionisten zu sehen. Wenn Berlin ein bißchen kunstverständig wird, wird es Herrn Gurlitt zu verdanken sein.“ (Jules Laforgue 1887, zit. nach: Max Liebermann in seiner Zeit, Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin und Haus der Kunst München 1979/1980, S. 526). Die erste Ausstellung mit Arbeiten französischer Impressionisten u.a. aus der Sammlung Paul Durand-Ruels fand im Jahr 1883 bei Gurlitt statt. Er setzte sich zudem für die Bekanntmachung der Werke von Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin, Hans Thoma, Wilhelm Leibl, Lesser Ury, Franz Skarbina und Max Liebermann ein. Um 1908 wurde die Galerie von seinem Sohn Wolfgang Gurlitt (1888-1965) übernommen.
Verso auf dem Passepartout mit dem Ausstellungsetikett der Nationalgalerie Berlin, dort handschriftlich bezeichnet. Wir danken Frau Dr. Margreet Nouwen für die Bestätigung der Authentizität des Werkes und die freundlichen Auskünfte.

Provenienz: Privatsammlung Fritz Gurlitt Berlin
wahrscheinlich Privatsammlung Annarella Gurlitt, geb. von Imhof, Berlin
Privatsammlung Wolfgang Gurlitt Berlin, Bad Aussee, München
Maria Theresia Gurlitt München


Ausstellung: Max Liebermann, Neue Galerie der Stadt Linz 1947 (Abb. S. 11)
Max Liebermann. Gemälde, Pastelle, Zeichnungen, Druckgraphik, Ausstellung der Bezirksämter Reinickendorf und Tempelhof, Berlin 1959 (Kat.-Nr. 66, Abb. o.S.)
Max Liebermann in seiner Zeit, Nationalgalerie Berlin und Haus der Kunst, München 1979/1980 (Kat.-Nr. 257, S.527)


Literatur: Hans Peter Thurn, Der Kunsthändler, Wandlungen eines Berufes, München 1994, Abb. 43, S. 120
Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Secession: Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871- 1900, in: Jahresgabe des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Berlin 1986, Abb. 41, S. 105

Los 8262

nach. Femme assise (Dora Maar)
Farblithographie auf BFK Rives-Velin. 1955.
92 x 60 cm (100 x 72 cm).
Signiert "Picasso" und bezeichnet "Essai".
Czwiklitzer 92.

Picasso lernt seine Muse und Geliebte, die Künstlerin Dora Maar im Jahr 1936 durch Paul Éluard im Café "Les Deux Magots" in Saint-Germain-des-Prés in Paris kennen. Die dunkle Schönheit, eine temperamentvolle, intelligente und mysteriös wirkende Fotografin, bewegt sich im Kreise der Pariser Surrealisten und pflegt Kontakte zu politisch engagierten Intellektuellen wie Louis Aragon und André Breton. Die überzeugte Kommunistin dokumentiert 1937 fotografisch die Arbeit an Picassos Gemälde "Guernica" und weiteren Werken. Seine Faszination für Dora Maar spiegelt sich in der großen Zahl intensiver Bildnisse wider, die er von ihr anfertigt, denn während ihrer achtjährigen Beziehung porträtiert er sie immer wieder in Druckgraphik, Zeichnungen und Gemälden. Bedeutende Reproduktionsgraphik nach Picassos Gemälde "Dora Maar" von 1944, das sich im Musée Picasso in Paris befindet (vgl. Zervos, Bd. XIII, Nr. 302), hier ein Probeabzug vor dem Druckvermerk im Unterrand "Mourlot Lith.", ein Exemplar der seltenen Vorzugsausgabe von 100 Exemplaren vor der Schrift, erschienen neben der Plakatauflage für die Picasso-Ausstellung im Musée des Arts Décoratifs, Paris 1955. Druck Mourlot, Paris. Prachtvoller Druck in intensiver Farbigkeit mit breitem Rand.

Los 8303

Fohlen bäumend
Bronze mit goldbrauner Patina. 1917.
10 x 11 x 3,5 cm.
Am rechten Hinterbein monogrammiert "RS".
Berger/Ladwig/Wenzel-Lent 32, Buhlmann 125.

"Darstellungen von Pferden und Ponys nehmen im Rahmen des Sintenisschen Schaffens besonders großen Raum ein. Die Motivation zur intensiven Auseinandersetzung mit diesen Tieren hat ihre Ursache in der außerordentlichen Zuneigung, die die Künstlerin ihnen entgegenbringt. Wie bereits erwähnt, hält sich Renée schon als Kind häufig auf Koppeln und Weiden auf. Als sie mit ihren Arbeiten auch finanzielle Erfolge verbuchen kann, erwirbt Sintenis ein Reitpferd. Sie eignet sich eine ausgeprägte Sensibilität gerade für diese Tiere an" (Britta E. Buhlmann, Renée Sintenis. Werkmonographie der Skulpturen, Darmstadt 1987, S. 56). Das Fohlen sträubt sich mit seinem gesamten Körper gegen einen unsichtbaren Widerstand. Schöner Guss, die Patina betont leuchtend und modellierend wenige Körperpartien.

Los 8305

[^] Porträtskizze eines Afrikaners
Öl auf Malpappe. Um 1895-1900.
84,7 x 66,3 cm.
Oben rechts mit Pinsel in Schwarz signiert "Slevogt".

Neben Max Liebermann, dem Wortführer, und Lovis Corinth, dem großen Malerfürsten, zählt Max Slevogt zu den Hauptvertretern des deutschen Impressionismus. Unter diesen war er der lyrischste.
Seit 1885 studierte Slevogt an der Münchner Akademie. Vier Jahre später besuchte er in Paris die Académie Julian, wo er mit dem französischen Impressionismus direkt in Berührung kam.
Von 1890 bis 1897 lebte er wieder in München und war zeitweise Mitarbeiter an der "Jugend" und am "Simplizissimus". Nach mehreren Auslandsreisen, u.a. nach Italien, ließ er sich 1901 in Berlin nieder, wo er Mitglied der Secession wurde.
Slevogts vielseitiges Schaffen, das sich durch reiche Phantasie und Musikalität auszeichnet, umfasst neben illustrativen druckgraphischen Arbeiten vor allem Bildnisse, Figurenszenen und Landschaften. Unser Porträt eines Afrikaners ist vermutlich in Slevogts Münchner Zeit entstanden. Dass der Künstler eine freie Bildnisauffassung in seinen Kompositionen bevorzugte, ist an unserem Halbfigur-Porträt deutlich zu erkennen. Nicht in strenger, repräsentativer Haltung zeigt sich der Porträtierte, sondern mit virtuosem, lockerem Pinsel malt Slevogt einen Mann in stolzer und zugleich lässiger Pose. Mit in der Hüfte aufgestützter rechter Hand dreht er sich nach links. Die Darstellung wirkt wie eine Momentaufnahme, der Mann ist in kommunikativer Bewegung. Seine Kleidung ist eher schlicht, ein anthrazitfarbener Rock mit weißer Halsbinde kleidet den attraktiven Dargestellten. Der Fokus liegt auf dem markanten Männergesicht: Der Blick geht über die linke Schulter in die Ferne und obwohl er nicht auf den Betrachter ausgerichtet ist, sucht er zugleich dessen Aufmerksamkeit. Die kräftigen Hände deutet Slevogt souverän an, als ob er sie im nächsten Moment gleich einem Bildhauer herausmodelliert, eine typische Vorgehensweise für den Maler.
Wer der Dargestellte ist, muss noch weiter erforscht werden. Slevogts Bilderlisten sind vor allem für die frühe Schaffenszeit nicht vollständig. Die freie Malweise deutet auf ein privates Porträt, das er vielleicht von einem Malerfreund angefertigt hat, hin. Zudem ist um 1900 in München ein Afrikaner, der als Aktmodell häufiger und u.a. auch von Slevogt gemalt wurde, nachweisbar. Möglicherweise saß er Slevogt in dessen Atelier privat Modell. Dafür würde die skizzenhafte und Intimität ausstrahlende Umsetzung sprechen, die den großen Reiz des Bildnisses ausmacht.
Verso mit einer Skizze eines männliches Porträts, vermutlich eine Kopie nach einem niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts.
Wir danken Dr. Karoline Feulner und Dr. Eva Brachert, GDKE/Landesmuseum Mainz/Max Slevogt-Forschungszentrum, für die Bestätigung der Authentizität des Gemäldes vor dem Original sowie für wertvolle Hinweise. Das Porträt wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis der Ölgemälde von Max Slevogt aufgenommen.